Entretien avec Julie Jaroszewski, réalisé par Olivier NeveuxThéâtre/Public, 2021/1 N° 239, pages 94 à 100
En avril 2019, au Théâtre national, à Bruxelles, Julie Jaroszewski créait Le Chœur d’Ali Aarrass, un spectacle consacré à Ali Aarrass (accusé de trafic d’armes en relation avec un groupe terroriste par l’État marocain), à l’époque incarcéré au Maroc. Cet entretien est l’occasion de revenir sur ces représentations et ce qu’implique de faire vivre un « théâtre militant », en respectant chacun des deux termes : les contradictions, les tensions, les inquiétudes, mais encore la fécondité de ce rapprochement, voire de ce compagnonnage, entre l’art et les luttes.
Olivier Neveux : Il faut commencer par le commencement. Mais quel est-il en ce qui concerne Le Chœur d’Ali Aarrass ? Je veux dire : quand et pourquoi décidez-vous de proposer une représentation théâtrale autour de ce qu’il subit et qu’il faut nécessairement commencer par exposer ?
Julie Jaroszewski : J’ai rejoint activement la lutte pour la libération d’Ali Aarrass en 2013. Ali Aarrass avait entrepris une grève de la faim pour dénoncer les mauvais traitements et tortures qu’il continuait à encaisser en prison et exiger sa libération. Deux ans plus tard, en 2015, pour les mêmes raisons, il a entrepris une nouvelle grève de la faim qui a duré soixante-douze jours. Au sein du comité, je m’étais proposée d’œuvrer à rédiger les communiqués et être un des relais vers la presse. Mais la capacité à relier les causes et les effets du récit nous était confisquée. Malgré la reconnaissance de la torture attestée par le rapporteur spécial de l’ONU Juan Méndez, malgré le non-lieu délivré en Espagne par le juge Baltazar Garzón, bien que le caractère illégal de l’extradition au Maroc ait lui-même été formulé par l’ONU et que la Belgique ait été condamnée à deux reprises au motif de ne pas délivrer une assistance consulaire à son ressortissant, les grands médias continuaient à nous servir une « soupe de conditionnels » quant à l’injustice vécue par monsieur Ali Aarrass. Le collectif œuvrant à sa libération avait pris le relais de la grève de la faim en Belgique, et Ali avait accepté de suspendre la sienne. Nous campions devant le palais de justice de Bruxelles, mais les attentats du Bataclan nous ont obligés à nous retirer. Plusieurs membres du comité craignaient pour notre sécurité. Ali Aarrass, bien qu’innocent, avait été accusé de terrorisme, et certains considéraient que la visibilité de cette lutte dans l’espace public au moment où l’état d’urgence était instauré pouvait être mal interprétée et potentiellement nous mettre en danger de représailles physiques. Avec le recul aujourd’hui, je pense que ce repli vers le théâtre s’est imposé au moment où nous ne pouvions plus poursuivre notre action militante de manière « classique ». Il fallait tenir sur la longueur, rester mobilisé tout en se repliant, permettre aussi à Ali Aarrass de reprendre son souffle car celui-ci payait régulièrement le prix des mobilisations extérieures en représailles. C’était de toute façon une manière de reprendre le pouvoir sur le récit, de ne pas le déléguer aux médias dominants, et de renforcer nos mobilisations et solidarités à travers le rendez-vous de la répétition. Il fallait du « spectacle » pour faire parler d’Ali… J’ai proposé de prêter ma compagnie afin de porter le cadre de sa production et de sa représentation en convoquant le théâtre.
O.N. : Votre biographie est faite de théâtre et de militantisme. Comment concevez-vous l’articulation, si elle existe, de l’un et de l’autre pour votre propre compte ?
J.J. : En 2010, j’ai participé à la flottille pour Gaza. Outre la volonté humanitaire de l’opération, l’objectif médiatique avoué de cette flottille était de mettre en lumière le blocus illégal de la bande de Gaza. Nous avons passé dix jours à Istanbul à nous réunir avec les organisations internationales participantes. J’étais partie filmer pour témoigner. De manière assez naïve, puisqu’à l’époque je ne connaissais rien ni au cadre ni au montage, et quelque part je pensais qu’il suffisait de montrer pour être cru et que cela mènerait par magie à l’amplification d’une mobilisation. J’ai pris la décision de quitter la flottille à Antalya, parce que je prenais très au sérieux les violentes menaces d’arraisonnement lancées par Tsahal et parce qu’il me semblait aussi qu’il fallait que je sois libre pour témoigner face à la propagande israélienne. L’armée israélienne a arraisonné notre bateau, le Mavi Marmara, dans les eaux internationales et a tué dix personnes à bord, certaines abattues à bout portant1. Puis les bateaux ont été détournés vers Ashdod. La presse internationale s’est ruée sur moi comme sur un morceau de viande. On a voulu me mettre en scène avec un drapeau palestinien dans mon salon comme si j’étais une figure du Hezbollah, j’ai donné mes images en pensant que celles-ci pouvaient témoigner, j’ai lu des communiqués à teneur politique mais il n’en est pas resté un mot. Passée par les salles de montage et de rédaction, je devenais une jeune fille blanche naïve apolitique qui s’était retrouvée prise par hasard dans une grande aventure et attendait ses deux copines détenues, on ne savait pas bien pourquoi, en Israël. À l’époque, j’avais cessé de faire du théâtre, dégoûtée de la profession et du manque d’engagement politique dans le milieu. C’est cet événement qui m’y a ramenée. Il ne s’agissait pas seulement en tant que militante de pouvoir poser des actes dans le réel, il fallait aussi pouvoir les raconter, les distancier, les lire collectivement, les représenter. Nous ne pouvions plus déléguer nos représentations, il fallait les assumer, les penser esthétiquement, se servir de la dramaturgie comme d’une machine à transformer le réel, capable d’effets et d’impacts sur la société.
O.N. : Quelle était alors, telle que vous l’imaginiez pour ce combat, la fonction du théâtre ? Et quels écueils perceviez-vous potentiellement au commencement ?
J.J. : Le théâtre est un espace de transformation politique et sociale. Dans la rencontre avec le public et la manière dont il propose à la Cité de se voir représentée, mais également depuis la transformation qui s’opère à l’intérieur du groupe d’acteurs et d’actrices qui investissent le plateau et entrent dans un processus de répétition et de création. C’est une manifestation populaire qui demande à être regardée et entendue puisqu’elle révèle des modes de fonctionnement de nos sociétés, ses contradictions et potentiellement aussi la mise en abyme de ses systèmes de domination. À travers la répétition, je percevais l’occasion de renforcer en tant que collectif notre connaissance du récit de l’affaire Ali Aarrass, d’en approfondir les liens de cause à effet, de démultiplier les porte-parole à travers les bouches des actrices au travail de la narration. Nous voulions faire corps autour de Farida Aarrass qui portait son frère Ali, devenu depuis sa cellule un emblème de la lutte contre la torture et les conditions carcérales au Maroc, mais aussi l’exemple systémique du racisme institutionnalisé en Belgique. Nous voulions donc aussi faire peuple avec les Aarrass dans la dimension métaphorique du Chœur. Il peut sembler antagonique de se référer à la Grèce antique dans le cadre d’une telle dramaturgie, mais la vision a un sens si elle s’ancre dans une décolonisation de sa représentation occidentale et réincorpore ses racines africaines, comme le propose Martin Bernal dans Black Athena2. L’antique a également été blanchi. Au théâtre, nous étions un Chœur de femmes et de métèques, exclues de la Cité et portées par Nadège Ouedraogo, actrice et petite-fille de la griotte de feu le président du Burkina Faso Sangoulé Lamizana. Elle emmenait aux côtés de Farida Aarrass le Chœur à travers les arcanes d’une dramaturgie tragique et antique. Elles invitaient ensemble à la palabre d’une remise en chantier du présent en remontant historiquement cinq siècles depuis Melilla et l’Afrique. Ce qui n’était absolument pas un luxe, puisque jamais Ali Aarrass, né amazigh melillense, n’aurait eu à subir cette injustice si Melilla n’était pas devenue après 1492 une colonie espagnole. Jouer à raconter l’affaire Aarrass depuis Melilla, c’est redonner de l’amplitude au fait qu’un « citoyen belgo-marocain accusé de terrorisme à tort est enfermé en prison depuis douze ans », c’est aller au-delà du pitch journalistique et interroger les causes historiques plutôt que de se contenter d’un larmoiement humanitaire. C’est je crois aussi se donner les moyens de l’action politique, celle qui rassemble et fait nombre, celle qui permet d’opérer la transformation du quantitatif au qualitatif. Le théâtre devait remplacer les grèves de la faim que menait Ali. Celles-ci avaient toujours su rassembler le comité physiquement dans l’espace public, la possibilité concrète de sa disparition physique prenant le pas sur nos quotidiens en nous réimposant la nécessité de refaire corps dans un « état d’urgence », état extrêmement proche de celui du plateau. Nous devions nous en saisir si nous étions privés du reste. La promesse avait été faite à Ali de prendre le relais, les répétitions étaient devenues un nouvel espace de mobilisation échappant à la décorporalisation induite par le numérique puisque la pratique militante, loin s’en faut, n’y échappe pas. Le théâtre nous permettait de nous émanciper des esthétiques naturalistes qui s’apparentent sans l’avouer à de mauvaises esthétiques télévisées, faisant de l’objectivité un dogme sans jamais consentir à situer le mode de production de la représentation du réel. L’accusation terrible de terrorisme dont a été victime Ali Aarrass soumet quiconque le défendant à la suspicion. On attend de vous que vous disiez « la vérité », il ne faudrait surtout pas distancier, théâtraliser, mettre un costume. Pourtant, le théâtre offre la possibilité d’un réenchantement, il rassemble, concentre, démobilise les peurs et le sentiment de fatalité dans le travail de répétition. Nous pouvions traverser le même jour la bataille du Rif, proclamer la république espagnole, singer les bourgeoises racistes et nous sentir puissantes collectivement. Quant aux écueils, ils furent sans aucun doute nombreux, mais en entamant le travail, j’appréhendais surtout de « faire avec Ali Aarrass sans Ali Aarrass ». Après que Manu Scordia a publié, en collaboration avec le comité Free Ali, sa BD sur l’affaire3 et au moment de la parution du recueil des lettres de prison d’Ali et Farida4, celui-ci a été déplacé de la prison de Salé à Tiflet, sans aucune communication à sa famille. Les coups de téléphone ont été réduits à cinq minutes par semaine et il a de nouveau été soumis à l’isolement total. Connaître la limite dans une telle situation est extrêmement difficile. Ce que vous allez écrire, mettre en scène ou dire peut avoir des répercussions terribles sur la personne qui est enfermée entre les mains de ses geôliers. Farida Aarrass a fait preuve d’un courage, d’une intelligence et d’une humanité exceptionnels durant toute la lutte et le travail de création. La coécriture fut le fruit d’un dialogue et d’une consultation, je l’espère, permanents. Je ne peux pas imaginer dans quels tiraillements internes elle a dû elle-même être plongée. Mais Ali Aarrass nous a toujours poussé à dénoncer et à persévérer. C’est un absent qui a su être extrêmement présent et clair. Il faudra un jour interroger Ali et Farida Aarrass sur ce processus et accéder à la mise en commun de nos expériences croisées. Nous aurions certainement beaucoup à en apprendre pour les expériences futures.
Le Chœur d’Ali Aarrass, spectacle de Julie Jaroszewski, 2019. © Hubert Amiel.
O.N. : Il faut dire comment s’est organisée la création. Avec qui et comment vous avez travaillé. Et peut-être aussi les modalités éthiques et politiques qui présidaient à la création.
J.J. : Pendant la dernière grève de la faim d’Ali, nous avons lancé avec la cinéaste Pauline Fonsny un appel sous la forme d’une vidéo qui posait l’allégorie du Chœur et de la voix en soutien à Ali Aarrass. Des femmes y ont répondu. Nous nous donnions rendez-vous tous les dimanches pour échanger autour de la situation d’Ali et chanter dans le local de l’association Égalité, à Bruxelles, fondée par Farida Aarrass afin de venir en aide aux sans-abri. Nous avons ensuite profité de l’espace offert par le festival Game Ovaire, à Bruxelles, pour travailler à une première forme courte de quarante-cinq minutes. Nous étions déjà une dizaine de femmes. J’avais travaillé sur la base d’entretiens avec Farida, et sur le plateau le Chœur évoluait sur sa voix off, c’était un premier travail sur le geste. Il y avait également la mise en lecture d’une lettre de prison d’Ali et la musique. Sur le plateau cohabitaient amatrices, professionnelles et militantes, toute femme pouvait rejoindre le Chœur, et ce jusqu’à la fin des répétitions. Nous avons ensuite été programmées au festival des Libertés au Théâtre national par Bruxelles laïque, qui de longue date soutenait la lutte pour sa libération. Le public s’était déplacé en nombre, de telle manière que nous avons été obligées de jouer deux fois de suite. Nous avons ensuite commencé à parler avec le Théâtre national de la possibilité d’une forme longue. Je me suis servie de la création radiophonique afin de mener le travail de recherche qui a permis l’écriture. Avec Insaf Takkal, membre du comité et cheville ouvrière de la production du Chœur, nous avons accompagné Farida Aarrass à Melilla, dans la maison de leur père. C’est là que ma vision du récit a basculé. Ali Aarrass, son père Mustapha Aarrass et leur grand-père El Haj Yahya ont tous les trois lutté contre les injustices inhérentes à leur statut de Melillense : indigènes amazigh nés dans une colonie espagnole prise en étau par le Maroc. Depuis Melilla, il m’est devenu clair qu’il fallait pouvoir mettre en lumière, à travers la dramaturgie, le système qui permit à la tragédie de se déployer sur trois générations d’hommes au sein de cette même famille. Que le projet politique théâtral se trouvait là. Et pour ce faire, il nous fallait remonter à 1492, date de la conquête de Grenade par les rois catholiques, qui entraîna la colonisation espagnole de Melilla et le basculement du monde dans une hégémonie occidentale et dans le capitalisme mondialisé. Ce n’était pas l’objectif de départ, mais cela permettait également une démonstration par la preuve de la validité des thèses décoloniales à travers le cas d’Ali Aarrass. Quant à la manière dont le ressortissant belge Ali Aarrass fut traité par la Belgique qui l’abandonna malgré les rappels à l’ordre de sa propre justice, elle est l’exemple criant du traitement réservé par les métropoles aux sujets issus de l’immigration post-coloniale. Il s’agissait donc de se rendre justice par le théâtre en convoquant les arguments à charge de la colonialité du pouvoir. L’ensemble de l’équipe a travaillé presque bénévolement pendant trois ans. Une partie de l’équipe professionnelle a pu se couvrir en utilisant des contrats minimum sur quelques dates de répétitions et représentations, ce qui était évidemment une obligation légale. C’est principalement l’engagement politique et le désir de théâtre qui ont su porter le groupe. Nous avons travaillé avec des bouts de ficelle, des bouts de table de cuisine pour tout bureau de production, du réseau militant pour accéder à des espaces ou des photocopies… Il allait de soi que rien ne pouvait avoir lieu sans le consentement de Farida. Quant au travail avec le Chœur, je pense que nous avons tenté d’avancer un maximum par consensus. Je proposais à Farida Aarrass des scènes et des actes écrits, qu’elle validait la plupart du temps. Puis je les soumettais au groupe et la matière était à nouveau débattue. Ce fut également un long travail de formation et de transmission, puisque beaucoup des militantes du Chœur n’avaient jamais eu à se poser des questions politiques liées à la dramaturgie, à la mise en scène ou à l’esthétique. J’ai aimé ce dialogue et rencontrer à l’endroit du théâtre des militantes avec lesquelles je battais le pavé depuis des années et qui petit à petit nous rejoignaient à penser théâtralement.
O.N. : Il me semble très important d’insister sur le choix du théâtre et de la représentation : vous auriez pu opter pour une forme plus ouvertement participative pour le public. Au contraire, il y avait le souci de l’œuvre, de la fable, des héritages théâtraux évidents (Brecht, la commedia, etc.).
J.J. : Dans notre cas précis, le lieu de l’action n’était pas le théâtre mais la rue, les tribunaux, les mouvements citoyens, la lutte politique contre le racisme d’État bien réelle, avec un agenda de mobilisation, ses morts, ses procès… Le théâtre ne peut absolument rien résoudre, mais il peut nous mettre face aux mécanismes historiques et politiques de systèmes de domination, il peut rendre visible la banalité du mal, nous mettre à distance du réel et surtout nous permettre de rejouer nos actions passées, présentes et préparer celles à venir, collectivement. Le plateau est le lieu de l’exposition, pas celui de la résolution, il nous met face aux faits, c’est dehors qu’il nous faudra nous battre pour résoudre et transformer. Ce que je souhaite, c’est la libération d’une colère politique et la possibilité à se penser acteurs et actrices. Le théâtre est une tranchée sur le champ de bataille du monde. Le texte travaillait sur quatre strates : la fable portée par l’actrice burkinabé Nadège Ouedraogo, qui réancrait Melilla et les Aarrass dans l’histoire d’une résistance africaine ; la farce qui posait la cupidité et la cruauté des puissances coloniales ainsi que le masque de la blanchité ; le témoignage de Farida Aarrass quant aux récits de vie des hommes de sa famille paternelle ; et enfin l’arcane du procès où Anne-Marie Loop, notre avocate et celle d’Ali pour l’occasion, lisait des lettres que ce dernier avait réussi à nous faire parvenir de la prison. Ces lettres, dans un montage parallèle avec la fable et la farce, rendaient visible la permanence du traitement d’exception réservé aux indigènes. Il est vrai que j’ai également joué à demander à la comédienne Anne-Marie Loop d’être l’avocate d’un certain type de théâtre politique, d’essence brechtienne et scientifique. Non sans une certaine malice puisque je savais pertinemment que ce type de théâtre est considéré comme « ringard » par une grande majorité de dramaturges de ma génération. Je suis née dans les années 1980, c’est en Afrique et en Amérique latine que je suis allée à l’école du marxisme, l’Europe tombée dans le post-modernisme et le relativisme moral n’étant plus en mesure de m’offrir une formation de qualité capable de penser la transformation sociale. J’appartiens au Sud, son mouvement est inéluctable, tous les signes sont là. Si la dramaturgie s’ancrait dans une forme tragique en cinq actes, c’était pour mieux y opérer une rupture et refuser la fatalité en appelant à la fin du troisième acte le duende. Dans les mots de l’Andalou García Lorca5, le duende ne positionne pas l’artiste dans un rapport d’inspiration passif comme peut l’être la relation à la muse ou à l’ange dans la culture occidentale. Il inscrit le geste artistique depuis une « lutte en acte ». C’est la communauté qui protège l’interprète lorsque celui-ci ou celle-ci entre dans les « antichambres du sang » afin de mener la bataille. Il nous faut absolument sortir du catastrophisme occidental et de la jouissance romantique et morbide à la fatalité tragique. Il nous faut nous redonner les moyens de l’action, et le théâtre est un extraordinaire espace pour y accéder.
O.N. : Quelques mots aussi sur le financement et l’arrivée dans l’institution Théâtre national. Comment cela s’est-il fait, sur quelles bases ?
J.J. : Nous avons bénéficié d’une aide de la Commission d’aide aux projets théâtraux de la Fédération Wallonie-Bruxelles en premier projet, d’une petite enveloppe du ministère des Femmes, ainsi que d’une aide de la Région Bruxelles-Capitale. Puis il y a eu l’achat de cinq dates par le Théâtre national pour 14 000 euros. Sur trois ans de création, pour une équipe de trente personnes, nous avions un budget d’à peine 40 000 euros brut. Certains hommes politiques, alors que je les sollicitais afin d’obtenir un soutien financier, n’ont pas hésité à me demander, dans le cas où ils accéderaient à ma demande, ce qu’ils allaient bien pouvoir aller dire une fois qu’ils seraient attaqués publiquement par l’extrême droite pour financement d’organisation terroriste… tout en m’assurant de leur total soutien moral. Ce manque de financement a eu de graves conséquences sur la vie de plusieurs d’entre nous, particulièrement à l’endroit de nos maternités, puisque nous étions un Chœur uniquement constitué de femmes. Ce fut avant tout un acte militant, nous voulions la parole pour pouvoir dénoncer ce que vivait Ali et par extension les binationaux issus de l’immigration post-coloniale en Belgique.
Le Chœur d’Ali Aarrass, spectacle de Julie Jaroszewski, 2019. © Pauline Fonsny.
Pourtant, l’effet de nos interventions politiques a été saboté par le Théâtre national lui-même. Nous avions surestimé leur bonne volonté, leur courage et leur engagement politique. Nous avions prévu à l’issue des représentations cinq grands débats avec différents intervenants : Nadia Fadil, Said Bouamama, Alexis Deswaef, Selma Ben Khalifa et Olivier Neveux. La direction du Théâtre national, enthousiaste dans un premier temps à leur tenue, nous avait laissé le soin d’en formuler la teneur et le choix des invités. Dix jours avant la première, elle s’est subitement refusée à communiquer sur ces bords-plateaux, arguant que malgré une indignation partagée sur le sort d’Ali Aarrass, « leur statut d’agora, d’espace public requiert de distinguer la militance de plateau de toute militance parallèle au geste artistique. Tout partage d’idées/de convictions pouvant être assimilée à une forme de prosélytisme pouvant déforcer notre message, déforcer le TN, diviser son public, courant de facto le risque qu’il ne prêche plus que chez les convaincus, réduisant sensiblement l’impact possible et effectif du théâtre ». Des titres tels que « Du racisme juridique au racisme d’État » posaient particulièrement problème à l’institution. L’explication par un titre et un court développement annonçant les échanges leur paraissait « contraire à la notion d’échange mais s’apparentant plutôt une tribune donnée à un(e) activiste ». Pourtant, si le Covid ne s’en était pas mêlé, le même Théâtre national allait organiser une conférence d’Angela Davis, qui est précisément une des grandes théoriciennes du si problématique « racisme d’État ». Derrière cette incohérence, on observe une vision de la politique et de l’engagement liée à un effet de mode, à des arguments de vente, loin d’un véritable désir de transformation sociale. Par ailleurs, « diviser le public », c’était bien l’objectif avoué de Brecht et par extension le mien, aucune avancée ne pouvant se baser sur le consensus des dominants. C’était avant l’assassinat de George Floyd, je savais que nous étions en train de forcer la porte du Théâtre national pour y faire rentrer l’histoire coloniale et la question du racisme d’État. Je crois au politique et je crois au théâtre. Le Théâtre national ne nous a pas accompagnés, il n’a opposé que des freins tout en cochant les cases de son cahier des charges et en nous redistribuant économiquement des peaux de chagrin. L’affluence du public en cinq jours a été extrêmement conséquent, nous avons doublé le nombre de spectateurs présents dans la salle, et le balcon qui ne devait pas être ouvert le fut. Nous avons rencontré auprès du public un écho évident. Cependant, le directeur du Théâtre national a refusé de m’adresser la parole et de discuter de ce qui était en train de se passer dans les murs de son institution. Plusieurs phrases dans les interviews que j’ai eu à donner au service communication du théâtre ont été censurées. J’y faisais l’analogie entre le combat de Farida Aarrass et celui de Amal Bentousni, deux sœurs défendant leurs frères victimes de la violence et du racisme d’État. J’y dénonçais la manière dont les hommes issus de l’immigration post-coloniale sont particulièrement visés par l’appareil répressif d’État à l’endroit de leur masculinité. Propos irrecevables pour le Théâtre national, même dans le cadre d’une interview où j’assumais pourtant ces paroles en mon nom propre. L’ambiance était pesante, le conflit, larvé, et j’eus à subir la charge antagonique de mes fonctions : la militante voulait faire grève afin d’imposer les termes et la communication des débats, la metteuse en scène voulait protéger le travail de création et les actrices, la productrice était liée à un contrat l’exposant en cas d’annulation à des poursuites judiciaires. Le groupe, ne s’étant pas constitué en tant qu’entité apte à définir ses modes de production et l’ayant délégué à ma structure, ne pouvait pas assumer les conséquences d’une décision qui aurait eu à peser sur ma seule personne. Il est très intéressant d’observer la manière dont nous nous sommes fait coincer en bout de course. La question du mode de production est cruciale. Il m’est important de témoigner de manière à ce que, à l’avenir, si un collectif militant se saisit du théâtre, il ne fasse pas l’impasse sur sa constitution dès le départ en entité de production. Il y a là de puissantes questions politiques dont nous devons nous emparer.
O.N. : Quels ont été les effets de cette œuvre ? Et comment a-t-elle été reçue/perçue par les milieux militants et les milieux théâtraux ?
J.J. : Je crois que pour les milieux militants nous étions trop artistiques et pour les milieux théâtraux nous étions trop militants ! Mais j’en sais peu de chose, j’ai reçu malheureusement peu d’échos ou de critiques d’un milieu comme de l’autre. Il y eut par contre un immense retour du public lambda ou d’un public moins habitué des salles de théâtre et issu du « croissant pauvre » de Bruxelles. Et cela m’importait bien plus puisque, avant toute chose, notre représentation leur était adressée. Mais je ressens une frustration certaine face au manque de collaboration entre artistes et militants en Europe. Après tant d’années de lutte et de production de savoir, continuer en tant que militants et militantes à s’adresser aux médias dominants représente, de mon point de vue, une perte de temps. L’heure est à la récupération de nos services publics, y compris les théâtres, les médias et la télévision. Il faut refonder le numérique et les modèles audiovisuels de manière profonde, sortir des montages et des dramaturgies qui fragmentent sans cesse la réalité et séparent les effets des causes. C’est un immense chantier qui n’est absolument pas pensé en Europe. Pourtant, aucune transformation sociale de grande ampleur ne pourra voir le jour sans une prise en compte profonde de ces mécanismes. Nous devons absolument nous y engager, politiques, artistes et militants.
O.N. : Que vous a appris ce travail : 1. Sur l’art du théâtre lorsqu’il est confronté à ce point-là à une matière réelle, urgente ; 2. Plus largement, sur ce que le théâtre peut faire à la « politique » ou la façon de les articuler ; et enfin sur votre travail à vous, c’est-à-dire que faire désormais et dans quelle économie et rapports de production ?
J.J. : J’évoquais plus haut le rôle des collectifs, des mouvements sociaux et la nécessité de penser ensemble un nouveau mode de production. Je crois qu’en opérant la jonction entre luttes et formes théâtrales qui en sont issues, en multipliant les médiations de ces luttes petites ou grandes de tous les secteurs, on atteindrait un effet de quantité pouvant générer une nouvelle qualité politique du théâtre. Cette « coopérative » devrait travailler autour de la production mais aussi de la formation, de la critique et de la diffusion. Giorgio Strehler, il y a bien longtemps déjà, proposait que les écoles d’interprétation ne tournent pas seulement autour de la « méthode » aristotélicienne mais enseignent aux actrices et acteurs l’existence du mode de jeu du théâtre épique. Au Brésil, les cinéastes du Cinema Novo avaient réussi leur pari en collaborant matériellement à tous les niveaux, depuis l’organisation de leur propre économie à l’idée d’assumer leur propre critique dans les médias. Quant à mon travail, actuellement, j’écris le récit d’une déculturation et d’un linguicide observé depuis mon village en Wallonie, dans le sud de la Belgique. Je souhaite nous situer au sein du système-monde en tant que périphérie première de la métropole. Parallèlement, j’étudie la transition de l’énergie hydraulique à l’énergie fossile, la pensée des marxistes noirs, le dioula et la guitare mandingue. Nous montons avec Pauline Fonsny la captation audiovisuelle intégrale du Chœur d’Ali Aarrass. Pauline a fait un travail remarquable puisqu’elle a filmé chaque représentation seule, depuis le plateau. Nous sommes aujourd’hui en train de rassembler tous ces soirs en un. Nous pourrons ainsi le partager avec Ali.
O.N. : Une dernière question sur Ali Aarrass : où en est-il ?
J.J. : Ali Aarrass a été libéré en avril de cette année après avoir purgé douze années d’une peine inique. Pas un seul jour ne lui fut offert, il a fait fond de peine. Il a ensuite été confiné au Maroc où il n’avait aucune famille, et ce dès le premier jour de sa libération, pour des raisons sanitaires liées à la pandémie. Il n’a pu revenir en Belgique qu’en juillet 2020. La Belgique n’aura rien fait pour faciliter un quelconque rapatriement, comme ce fut le cas pour des centaines de ressortissants belgo-marocains. Nous l’avons rencontré à son arrivée en Belgique, nous avons chanté pour lui. C’est un homme qui est sorti debout, digne, le poing levé, et qui dès à présent prend la parole lors des rassemblements pour la libération d’Assange. Lorsqu’il s’est rendu à Melilla pour visiter son père, il a eu à subir de violentes intimidations de la part de la police espagnole. Une campagne a été lancée afin de pouvoir effectuer une expertise médicale par le Conseil international de réadaptation pour les victimes de la torture. La révision du code consulaire discriminatoire envers les binationaux a été abrogée en Belgique, ce qui est une bonne chose, mais dans les faits on revient à la situation dans laquelle nous étions lorsque Ali Aarrass a été extradé illégalement. Le chemin sera long pour obtenir justice et réparation. Mais nous ne lâcherons pas.
Notes
1 Neuf la nuit même, la dixième victime, Ugur Süleyman Söylemez, est décédée le 23 mai 2014, après quatre ans de coma des suites de ses blessures. 2 Martin Bernal, Black Athena. Les racines afro-asiatiques de la civilisation classique. Tome 1 : L’Invention de la Grèce antique, trad. de l’américain par Maryvonne Menget et Nicole Genaille, Paris, Presses universitaires de France, 1996. 3 Manu Scordia, Je m’appelle Ali Aarrass, Bruxelles, éd. Antidote, 2016. 4 Ali Aarrass et Farida Aarrass, Lettres de prison, Bruxelles, éd. Antidote, 2016. 5 Federico García Lorca, Jeu et théorie du Duende, trad. de l’espagnol par Line Amselem, Paris, Allia, 2008.