Bloch : représenter ce qui a disparu sans combler sa disparition

À partir de Solre-Plage, l’archive ne constitue plus seulement un matériau à mettre dialectiquement en jeu. Elle commence à être transformée par le récit, l’allégorie et la métaphore. Une question se déplace : comment faire de la recherche elle-même une trajectoire dramaturgique ?

Le « Thème de la séparation » d’Ernst Bloch fournit un premier cadre. Le conte commence par ces mots : « Dans la séparation l’instant passé reste en nous différemment, surtout s’il n’a pas été vécu jusqu’au bout et pour cela nous hante. »¹

Un jeune peintre tente d’y représenter un village englouti ; son geste le conduit à entrer dans ce monde disparu avant d’être rejeté dans son présent.

Cette structure permettait de travailler une contradiction rencontrée à Solre-Plage : comment représenter ce qui a été et ce qui a disparu sans que l’acte même de représenter ne vienne combler le manque ? La matière était spectrale, faite d’archives, de récits et d’évocations, mais aussi de vide. Le conte de Bloch charpentait une position d’artiste : regarder depuis aujourd’hui un ailleurs disparu, pouvoir momentanément le traverser sans abolir la séparation.

Dans L’Avalée, cette structure devient le mouvement même de l’écriture : pénétrer dans un territoire englouti et rencontrer les morts qui l’habitent. La recherche historique n’est donc plus seulement préalable à la dramaturgie. Elle devient une traversée.

Une métafable : deux frères, deux devenirs

Une fable travaillée par Jorge Sanjinés dans La Nación clandestina vient progressivement charpenter l’écriture de L’Avalée.² Elle met en relation deux frères dont les trajectoires divergent : Sebastián quitte la communauté villageoise et entre dans le monde de la ville, tandis que son frère demeure attaché à la communauté. À travers cet écart se travaillent les transformations relatives à la ville et à la campagne au sein d’une même nation et leur rapport différent à la modernité.

Dans L’Avalée, cette fable est adaptée en poussant l’antagonisme entre les deux frères. Tous deux partent d’un même monde paysan avant d’être incorporés aux guerres de la République puis de l’Empire.

L’un est envoyé à Saint-Domingue pour participer au rétablissement de l’esclavage. La rencontre avec celles et ceux qu’il est venu combattre produit un retournement : il reconnaît une communauté de condition, retourne contre l’Empire les armes que celui-ci lui a données et rejoint la force de libération haïtienne. Son « devenir noir » se noue à l’article 14 de la Constitution haïtienne de 1805, qui rassemble les citoyen·nes du nouvel État sous une même dénomination de Noirs.³

L’autre frère poursuit la trajectoire inverse. Il demeure incorporé à la guerre impériale et part combattre à Waterloo. Son parcours travaille ainsi le consentement à l’Empire jusque dans sa défaite. Après sa mort, son corps lui-même est repris dans la production du monde qui lui succède : ses os entrent dans le processus de blanchiment du sucre.

La fable travaillée par Sanjinés est ainsi déplacée. À l’écart entre communauté et monde urbain-moderne vient se superposer une bifurcation politique : consentement à l’ordre impérial d’un côté ; retournement contre l’Empire et force de libération de l’autre.

Cette métafable devient une des charpentes de l’écriture de L’Avalée pour travailler le consentement à l’ordre impérial et les conditions de possibilité de sa rupture.

Nos propres ensauvagements

Cette bifurcation ramène la recherche à l’une des questions qui se trouvait à son origine. Le projet FRArt proposait, après des travaux consacrés à rendre visibles des sujets postcoloniaux, de « retourner le regard vers nous-même, ou, plus exactement, vers notre histoire, nos ensauvagements », en procédant à une « ethnologie de nos propres milieux et de nos propres contextes ».

Césaire constituait l’une des matrices de ce retournement. Dans le Discours sur le colonialisme, la colonisation ne transforme pas seulement le colonisé : elle « travaille à déciviliser le colonisateur ». L’acceptation répétée de la violence coloniale produit ce qu’il nomme « le progrès lent, mais sûr, de l’ensauvagement du continent ».⁴

Le projet annonçait ainsi vouloir s’atteler à « l’étude des représentations de nos propres ensauvagements », en interrogeant ensemble rapports de domination raciaux et de classe, déculturation et mécanismes de domestication.

Robert Lafont permettait d’approcher le même problème depuis le colonialisme interne. Celui qui subit une domination peut simultanément participer à l’idéologie qui l’organise et contribuer lui-même à la détérioration de son propre monde. Lafont nomme ce processus « auto-colonisation » et en fait l’aspect « le plus grave, le plus dévastateur » du colonialisme interne.⁵

La question de l’ennemi se déplace alors. Il y a bien des ennemis identifiables : ceux qui organisent la répression, ceux qui constituent les réseaux anticommunistes, ceux qui assassinent Julien Lahaut et, au bout de la chaîne, celui qui appuie sur la gâchette. Mais réduire l’ennemi à ces figures reviendrait précisément à nous placer hors du processus que la recherche avait entrepris d’étudier.

À partir du moment où nous consentons à l’Empire, à ses valeurs, à son organisation économique et sociale, nous pouvons devenir nous-mêmes les ennemis du monde dont nous cherchons les traces.

La puissance du négatif

Une première tentative de représentation avait pris la forme d’un bal macabre. Il devait faire entrer dans la danse les responsables de la destruction, les représentants de la classe dominante et les réseaux anticommunistes progressivement apparus au cours de l’enquête.

Mais le dispositif rencontrait une limite. En distribuant trop clairement les places – ceux qui détruisent d’un côté, ceux qui subissent la destruction de l’autre – il risquait de résoudre précisément la contradiction que la recherche cherchait à maintenir ouverte : celle de nos propres ensauvagements.

La lecture de Jean Genet par Olivier Neveux déplace alors le problème. Neveux situe l’œuvre de Genet dans « l’inconfort du négatif », un négatif « comme tenu, coûte que coûte, sans cesse relancé, réinventé, entretenu, radicalisé et maîtrisé ». Il relève surtout chez Genet un point de départ plus inconfortable encore : être blanc dans un monde organisé par la domination blanche ne permet pas de se déclarer simplement extérieur à cette domination : « Aucune protestation d’irresponsabilité n’est convaincante ».⁶

Ce déplacement rencontre directement la dialectique de l’ensauvagement. Le problème n’est plus seulement de représenter ceux qui exercent la domination, ni de parvenir à leur donner une complexité humaine. Il devient impossible de construire une position extérieure et innocente depuis laquelle l’Empire pourrait être mis en accusation. La représentation doit pouvoir faire apparaître notre implication dans l’ordre que nous critiquons, les formes de consentement qui le reproduisent, mais aussi les points depuis lesquels ce consentement peut être rompu.

La métafable des deux frères constitue une première tentative dramaturgique pour maintenir cette contradiction ouverte. Deux êtres issus d’un même monde populaire entrent dans l’ordre impérial, mais leurs trajectoires bifurquent. L’un demeure incorporé à l’Empire ; l’autre retourne contre lui les armes qu’il lui a données. La question n’est donc plus de distribuer définitivement les places entre victimes et ennemis, mais de chercher où se produisent le consentement, l’ensauvagement et la possibilité de leur retournement.

Le bal macabre fut alors abandonné – momentanément du moins.

Une vieille danse que nous avons oubliée

Cet abandon laissait pourtant une question entière : si l’on renonçait à faire danser les ennemis, quelle danse trouver pour faire apparaître le peuple qui manque, en capacité de renverser le mal et cette destruction ?

La Nación clandestina revient ici une seconde fois dans le processus d’écriture. Avec Sebastián et le masque du Tata Danzante, Sanjinés travaille le retour vers la communauté à travers une danse de mort.

Dans L’Avalée, le motif du masque et de la danse est repris mais déplacé : il s’agit désormais d’une vieille danse que nous avons oubliée.

L’oubli devient alors lui-même le problème. Il renvoie à une déculturation toujours à l’œuvre : la disparition ne concerne pas seulement un monde social et politique, mais aussi les gestes, les savoirs et les formes de transmission qui lui appartenaient. Le présent porte la marque de cette rupture précisément parce qu’il ne sait plus comment accomplir les gestes qu’il cherche à retrouver.

La question ouverte par Bloch revient donc autrement. Comment faire apparaître ce qui a disparu sans abolir sa disparition ? Comment ne pas remplir le manque ? Mais aussi : comment remettre des corps en mouvement lorsque la danse elle-même a été oubliée et qu’il n’en reste plus de traces ?

La difficulté était également éthique. La danse du Tata Danzante appartient à une communauté aymara et à une histoire déterminée. Il ne pouvait être question d’en prélever les gestes pour résoudre une difficulté de représentation européenne. Sanjinés pouvait armer une question dramaturgique ; il ne pouvait fournir une forme chorégraphique à reproduire.

De la Chartreuse à l’ESACT : mettre l’écriture à l’épreuve

La résidence d’écriture à la Chartreuse constitue une nouvelle étape. Les questions accumulées au cours des laboratoires doivent désormais entrer dans une architecture dramaturgique : Solre-Plage, la disparition d’un monde, la métafable des deux frères, la naissance de la Belgique, l’ordre impérial, le Congo, l’uranium, l’anticommunisme et l’assassinat de Julien Lahaut.

La question coloniale ne constitue plus une ligne historique parallèle. Elle entre dans les causalités que L’Avalée cherche à rendre perceptibles.

Mais plus ces causalités historiques entrent dans l’écriture, plus la question de leur lisibilité devient aiguë.

La version passée par la résidence d’écriture de la Chartreuse est ensuite mise au travail au plateau à l’ESACT. Et la vieille danse oubliée y rencontre une difficulté très concrète : comment mettre des corps en mouvement à partir d’une danse dont l’écriture affirme précisément que nous avons perdu la transmission ?

Une résolution formelle est alors cherchée dans la lenteur. Les corps ne tentent plus de reconstituer une danse perdue. Des portraits d’archives et des masques construits à partir des membres de l’ancienne cellule communiste de Solre-Plage entourent les acteurices. Le manque devient ainsi une donnée de la représentation plutôt qu’un vide qu’il faudrait artificiellement combler.

Mais l’épreuve du plateau fait apparaître une difficulté plus générale encore : jusqu’où l’avancée poétique peut-elle porter la complexité des causalités historiques sans perdre les spectateurices ?

1. Ernst Bloch, « Le thème de la séparation », dans Traces, traduction française. ↩︎
2. Jorge Sanjinés, La Nación clandestina, Bolivie, Grupo Ukamau, 1989. ↩︎
3. Constitution impériale d’Haïti du 20 mai 1805, art. 14 : « Les Haïtiens ne seront désormais connus que sous la dénomination générique de Noirs. » ↩︎
4. Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme, Paris, Présence Africaine, 1989, p. 11-12. ↩︎
5. Robert Lafont, La Révolution régionaliste, Paris, 1967, p. 119-120. ↩︎
6. Olivier Neveux, Jean Genet, Paris, Ides et Calendes, coll. « Le théâtre de », 2016, p. 58. ↩︎